《文心雕龙》的理论渊源——《文心雕龙》对陆机《文赋》的继承和发展

刘勰的《文心雕龙》博采众长，体大思精，在中国古代文论史上无有可与之相比拟者，但是《文心雕龙》并非凭空而降，它也是在总结前人成果的基础上发展起来的。其中对它影响最大的便是陆机《文赋》。虽然刘勰对陆机《文赋》的评价不高，有很多批评。如他在《序志》篇中说《文赋》“巧而碎乱”，认为它和曹丕《典论·论文》等都是“各照隅隙，鲜观衢路”。在《总术》篇中说：“昔陆氏《文赋》，号为曲尽；然泛论纤悉，而实体未该。”在其他篇中也对《文赋》中的一些论述有所批评。从《文赋》所存在的不足来看，这些批评应该说都是有道理的。但从对陆机《文赋》的总体评价来说，无疑是过于片面了。所以，骆鸿凯在《文选学》中说刘勰这些批评“皆疑少过”。其实，刘勰对《文赋》在文学创作理论上的成就并不是没有看到，而是认真地吸取了的，只是他认为陆机的论述尚不够充分、不够深入，他的《文心雕龙》实际上是对《文赋》的全面继承和发展。对此，清代的章学诚在《文史通义·文德》篇中曾经指出：“刘勰氏出，本陆机氏说，而昌论文心。”程千帆先生在《文论要诠》中论《文赋》时也说过：“刘氏文心，与之笙磬同音。”如果我们对《文心雕龙》中的文学创作理论作一些细致分析的话，就可以看出它在基本方面和陆机《文赋》是完全一致的，都是在受到《文赋》的启发后所作的进一步发挥。当然刘勰的成就已经大大超出了陆机，但如果没有陆机的《文赋》，大概也就不会有《文心雕龙》。因此，我们必须充分认识《文赋》对《文心雕龙》的深刻影响，这样才能对刘勰《文心雕龙》在文论史上的地位和贡献作出正确的评价。

下面我们准备从五个方面来论述《文心雕龙》对《文赋》的继承和发展。

（一）关于文学创作的基本问题

刘勰在《文心雕龙·序志》篇中解释其书名时说：“夫文心者，言为文之用心也。”所谓“为文之用心”，即是说的如何进行文学创作的问题，这和陆机在《文赋》小序中所说是一样的，他写作《文赋》的目的正是为了总结“才士”为文之“用心”。陆机认为总结“为文之用心”，就是要解决“意不称物，文不逮意”的问题。“意”能否“称物”说的是构思过程中的意象能否正确表现现实事物，能不能把作家在生活中所感受到的内容充分体现出来，即指创作过程中“心”的活动；“文”能否“逮意”说的是具体写作过程中能否运用语言文字把构思中的意象充分表达出来，即指创作过程中“手”的技巧。意存乎心，文形于手，这实际上也就是庄子在《天道》篇中所说的“得之于手而应于心”的问题。不过，庄子认为如何做到“得之与手而应于心”是无法言喻的，关键在于创作主体能否进入“道”的境界，如果能做到“心”与“道”合，进入“道”的境界，则自然就可以做到“得之于手而应于心”。也就是说在心手关系上，庄子是重在“心”，而不重在“手”。而陆机则认为“应心”虽然很重要，必须使创作主体在精神上进入“虚静”的状态，但“应心”未必一定能“得手”，“手”的技巧是否熟练也是非常重要的。也就是说在对待心手关系上，他是两者并重的。在“得心”的方面，陆机从儒道结合的角度发展了庄子的思想。《文赋》一开始论作家创作前的准备不仅要求“伫中区以玄览”，而且要求“颐情志于典坟”。在重视庄子所说创作前必须进入“虚静”精神境界的同时，并不像庄子那样完全否定知识学问，而是充分肯定了积累知识学问的必要性。在这方面刘勰和陆机是一样的。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中论创作前的准备，一方面指出“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，另一方面又强调要“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，并把这两方面看作是“驭文之首术，谋篇之大端”。他比陆机进一步的地方，是清楚地指出了“虚静”的目的在于“疏瀹五藏，澡雪精神”，特别对陆机的“积学”作了很大的发挥。陆机只是强调了学习前人书本知识，“咏世德之骏烈，颂先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”。而刘勰则提出了丰富知识学问、善于明辨事理、增加经验阅历、驾驭语言文字四个方面，不限于积累知识学问，还注意到了加强生活实践、提高理论分析能力和语言表达能力的重要性。陆机认为创作主体在有了“伫中区以玄览，颐情志于典坟”的准备后，在进入“心”的活动，也就是构思活动时，其主要特点是心与物，也就是内心和外境的融合。“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。而刘勰在《文心雕龙》中则专门有《物色》一篇论心与物的相互作用。陆机论心物关系，主要是依据《礼记·乐记》的物感说，偏重在外物对人的感发作用；而刘勰则不仅注意到了“情以物兴”的一面，也同时注意到了“物以情观”的方面，提出了心“随物以宛转”、物“与心而徘徊”的双向交流特点。在“得手”的方面，陆机是相当重视的，他在《文赋》的小序中说“意不称物，文不逮意”的问题，“非知之难，能之难也”，说明他认为在心手关系中，“手”的表达难度更大。所以他花了大量的篇幅来论述“手”如何“应心”的方法和技巧。刘勰也是如此，他在《文心雕龙·神思》篇中说：“意翻空而易奇，言征实而难巧。”《文心雕龙》中大部分篇幅也是讲的“手”如何“应心”的问题。刘勰比陆机更进一步的地方是：陆机在论述“手”的技巧和方法时，虽然也提出了一些重要的理论问题，如文体、风格、剪裁、文质等，但讲得不够充分，有些问题则又过于琐碎。而刘勰则不仅对“手”如何“应心”提出了一个完整的理论体系，而且对每一个重要的理论问题都作了相当深入细致的分析。陆机和刘勰对心手关系的认识和魏晋南北朝时期思想史发展有密切关系。魏晋玄学的特点是以道为体、以儒为用，援儒入道。道家重天然，儒家重人为；道家提倡天工，儒家提倡人工。陆机、刘勰不仅在论创作前的准备时，体现了玄学融合儒道的思想影响，都要求有虚静的精神境界，同时又不排斥知识学问的积累，而且在心与手、天工与人工的关系上是心手并重，以天工之美为最高境界，而又主张通过人工努力来达到天工之美。这一点在刘勰的《文心雕龙》中尤为突出，他在《原道》篇中明确指出：“云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。”他虽以化工之美为最高境界，但《文心雕龙》全书所论“为文之用心”基本上都是讲的文学创作中的人工技巧。

（二）关于文学创作的构思与艺术想象的特征

陆机在《文赋》中对文学创作的构思和艺术想象活动的特征曾作了非常生动形象的描绘。他说：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮澡联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。”这里陆机提出了三个问题：一、在虚静精神状态下想象活动是不脱离具体的现实世界的，并具有超时空的特征，即所谓“精骛八极，心游万仞”，而且是和人的感情活动紧密地联系在一起的，“思涉乐其必笑，方言哀而已叹”；二、艺术想象活动的结果是凝聚成构思中的意象，即所谓“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”；三、要寻求生动的语言把构思中的意象具体地表述出来，即所谓“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”。陆机的这些论述对刘勰产生了极为深刻的影响，《文心雕龙》有关艺术构思的论述就是在陆机《文赋》的基础上发展起来的，但分析得更为全面系统，并从理论上作了重要概括，提出了一些很有深度的理论概念和美学范畴，如“神思”“意象”“神与物游”“杼轴献功”等。他在《神思》篇中论艺术想象时说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”就是对陆机“精骛八极，心游万仞”说的发挥，也是讲的艺术思维超时空的特点，但是他突出了驰骋艺术想象过程中“神与物游”的特点，并指出这种神思活动是和作家的感情冲动密切相联系的，“登山则情满于山，观海则意溢于海”。刘勰还在陆机“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”说的基础上，进一步指出神思活动的结果是“意象”的形成，所谓“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”。“意象”概念的提出，是刘勰的一个重大贡献。虽然他还没有自觉地把它作为一个重要的理论概念来对待，但它对后来的影响是十分深远的，因而比陆机更富有理论色彩和思想深度。

陆机把艺术构思和想象活动的开展归之于人力无法掌握的“天机”，认为：“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。”“虽兹物之在我，非余力之所勠。”而刘勰则认为“神思”的“通塞”，主要在是否能“虚静”“养气”，作家并非不能把握，而是可以有办法解决的。他在论“神与物游”时还进一步提出了：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”说明神思活动的顺利开展是和“志气”“辞令”有密切关系的。“志气”是统率“神思”的关键，“辞令”是体现“物象”的“枢机”，两者都是可以通过修养和学习来获得的。“志气”的含义研究者有很多不同的解释。周振甫在《文心雕龙注释》中释为“意志”和“气势”，说“理直是志，气壮是气”。陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》解释为“作者主观的情志、气质”。王元化同意陆、牟之说，又补充说：“在这里泛指思想感情。”（《文心雕龙创作论》）寇效信在《文心雕龙美学范畴研究》一书中则认为：“‘志气’是人的生理机能和心理机能相结合的概念，是以人的注意、意志、情感、欲望等心理机能为主导，以人的生理机能所产生的生命活力为基础的一个心理和生理统一的概念。”他们说得都有一定道理，但又并不十分确切。“志气”在《文心雕龙》中凡三见，除《神思》篇外，《书记》篇说：“观史迁之报任安，东方之难公孙，杨恽之酬会宗，子云之答刘歆，志气盘桓，各含殊采。”《风骨》篇说：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”都是指人的一种昂扬的精神状态，刘勰在《养气》篇中说得很清楚，“志”指“神志”，“气”指“精气”。他说：“凡童少鉴浅而志盛，长艾识坚而气衰，志盛者思锐以胜劳，气衰者虑密以伤神，斯实中人之常资，岁时之大较也。若夫器分有限，智用无涯；或惭凫企鹤，沥辞镌思；于是精气内销，有似尾闾之波；神志外伤，同乎牛山之木。”“志气”确有生理基础，但它又表现为一种心理现象。有没有这种昂扬的精神状态，是神思活动能否顺利进行的关键。“神思”的特点是“神与物游”，构思中的物象不能离开具体的语言，思维过程实际上也是一个构建语言符号体系的过程。因此有无丰富的“辞令”，对神思活动的开展具有十分重要的意义。刘勰在《养气》篇中对“志气”的涵养曾作了详细的分析，他说：“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰：此性情之数也。”又说：“夫学业在勤，故有锥股自厉；至于文也，则申写郁滞，故宜从容率情，优柔适会。若销铄精胆，蹙迫和气，秉牍以驱龄，洒翰以伐性，岂圣贤之素心，会文之直理哉！且夫思有利钝，时有通塞，沭则心覆，且或反常；神之方昏，再三愈黩。是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，腠理无滞，虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一也。”至于“辞令”的把握虽与作者的天资有关，但更在于后天的学习。对此，他在《事类》篇中说道：“夫姜桂因地，辛在本性，文章由学，能在天资。才自内发，学以外成，有学饱而才馁，有才富而学贫。学贫者，迍邅于事义；才馁者，劬劳于辞情：此内外之殊分也。是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为转佐；主佐合德，文采必霸，才学褊狭，虽美少功。”“夫经典沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也。”虚静养气，可保神思畅通，浮想联翩；勤奋学习，自能文采斐然，物无隐貌。文学创作的构思是一个惨淡经营的过程，充满了种种纷纭复杂的情况。陆机在《文赋》中曾说：“或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，妙众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。”刘勰对这一点也深有体会，但是他比陆机更进了一步，他指出了这个过程是作者对现实生活中的素材进行综合概括、提炼加工、典型化的结果。他说：“若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意；视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍。”这里“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”，是从陆机上面的论述中变化出来的，不过更强调了作家的创造力。“杼轴献功”之说也是受到陆机《文赋》启发的，诚如王元化所指出的：“用‘杼轴’一词来表示文学的想象活动原出于陆机。《文赋》‘虽杼轴于予怀，怵他人之我先’是刘勰所本。在这里‘杼轴’具有组织经营的意思，指作家的构思活动而言。不过，陆机说的‘虽杼轴于予怀，怵他人之我先’，是把重点放在想象的独创性上面，而刘勰说的‘视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍’，则把重点放在想象和现实的关系方面。”（《文心雕龙创作论》）布麻之说以浅近的比喻，非常准确地阐明了文学源于现实而又高于现实的道理，并可看出作家艺术构思的重要意义与价值。

（三）关于文学作品的风格及其形成原因

陆机在《文赋》中有关文学风格的论述是继承曹丕《典论·论文》而来的。曹丕《典论·论文》中分文章为八体四类，他说：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”这是讲的不同文体有不同的风格。曹丕又说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”这里涉及作家个性不同而使文学风格产生差异的问题。陆机在《文赋》中对这两点都有所发展，他把文体分为十类，对每一类文体的风格特点作了更为详细和确切的分析。他说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”大体上都兼顾到各类文体的内容和形式方面特点。关于作家个性和文体风格的关系，陆机在《文赋》中也有进一步的论述，他说：“夸目者尚奢，惬心者贵当。言穷者无隘，论达者唯旷。”他和曹丕不同的是偏重在说明作家的兴趣、爱好对文学风格的影响。此外，陆机对文学风格的论述还有很重要的一点是，他强调了文学风格的多样性和外界事物的丰富多彩有密切关系，这是曹丕所没有提到的。他说：“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。”“其为物也多姿，其为体也屡迁。”这两处所说的“体”都是指文体的风格，“物”则指外界的事物。陆机从上述三方面对文学风格形成原因的分析是比较全面的。在中国文学批评史上对文学风格问题论述得最全面、最充分、最深刻的当推刘勰，但他基本上是沿着陆机的思路向前发展的。

《文心雕龙》对文学体裁和风格特色关系的论述，集中表现在《定势》篇中。他说：“是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于弘深；连珠七辞，则从事于巧艳。此循体而成势，随变而立功者也。”从各种文体有不同风格的角度说，刘勰的思想和曹丕、陆机没有什么不同，但刘勰并没有停留在这一点上，他由此提出了一个非常重要的“势”的概念。他说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”文学创作过程是非常复杂而变化多端的，所谓“因情立体”，是指文学创作要按照不同的内容来选择体裁，而体裁确定之后，必然要求有与之相适应的风格特色，这就是“即体成势”。“势”是一个重要的美学范畴，指的是事物本身的自然规律和态势，但在这里说的是不同体裁有不同风格特色这种规律，特别强调了它的客观性，也就是说，每一种体裁所具有的风格特色，是此种体裁本身的内容和形式所决定的，作者不能随意去改变它。所以，他说：“势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安；文章体势，如斯而已。是以模经为式者，自入典雅之懿；效骚命篇者，必归艳逸之华；综意浅切者，类乏酝藉；断辞辨约者，率乖繁缛，譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。”这种“势”也表现在作家的个性、爱好和文学的风格之关系上，刘勰说：“桓谭称：‘文家各有所慕，或好浮华而不知实核，或美众多而不见要约。’陈思亦云：‘世之作者，或好烦文博采，深沉其旨者；或好离言辨句，分毫析厘者。所习不同，所务各异。’言势殊也。”

文学风格问题的要害是在作家的个性和爱好方面，在这一点上，曹丕、陆机只是提出了问题，而刘勰对此则作出了极其重大的发展。他在《体性》篇中对作家的个性之形成从四个方面作了分析，这就是：才、气、学、习。他指出文学创作从根本上说，是内在情理发见于外在言文的结果，“夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也”。所以，“辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面”。他认为构成作家个性的因素包括了天赋才能、气质禀性、学问教养、环境影响等不同方面。这就把曹丕、陆机提出的作家个性和文学风格关系问题大大引向深入了。他还把才、气、学、习四个方面区分为先天和后天两部分：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情性所铄，陶染所凝。”克服了曹丕论个性只讲天资禀赋，不讲后天学习教养的缺点。更为可贵的是，他认为人的才气虽然是先天形成而无法改变的，但后天的学习教养有着更为重要的意义，对人的个性之最后形成有决定性的作用。他说：“夫才由天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成彩定，难可翻移。故童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆。八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成。”为此，他得出了“习亦凝真，功沿渐靡”的结论。

此外，刘勰还指出文学的风格尚有受时代风尚影响的一面，“文变染乎世情，而兴废系乎时序”。“故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也。”（《时序》）他对战国和建安文学风格特色的分析，尤其可以清楚地看出这一点。他在讲到战国文学风格特点时说：“春秋以后，角战英雄，六经泥蟠，百家飙骇。方是时也，韩、魏力政，燕、赵任权；五蠹六虱，严于秦令；唯齐、楚两国，颇有文学。齐开庄衢之第，楚广兰台之宫，孟轲宾馆，荀卿宰邑，故稷下扇其清风，兰陵郁其茂俗，邹子以谈天飞誉，驺奭以雕龙驰响，屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。观其艳说，则笼罩雅颂，故知炜烨之奇意，出乎纵横之诡俗也。”孟、荀之散文，辩士之说辞，屈、宋之辞赋，其风格都受到当时政治、思想发展的影响。他对建安文学风格所受时代影响的分析，尤为大家所称道。他说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”形成一个时代风尚的因素很多，政治、经济、文化、思想、民情风俗，乃至帝王的文艺政策、对文学的爱好与态度等，都可以对一个时代的文学风格产生某种影响。

曹丕、陆机只是从不同的文体来区分不同的风格类型，而刘勰则对总体的文学风格提出了八种基本类型，这是刘勰对文学风格理论的一个创造性发展。他之所以把文体的基本类型归为八类，我在《文心雕龙新探》一书中已经说过，乃是受《周易》八卦的启发之结果。因为八卦是象征宇宙间天、地、水、火、风、雷、山、泽等八类基本事物的符号，八卦可分为两两相对的四组，八卦又可演化为六十四卦、三百八十四爻，再加上互体变爻等，成为一个复杂的符号体系，它可以象征宇宙间纷纭复杂的种种事物。文学创作是“神与物游”的结果，文学风格的千变万化，也和文学创作所描写的宇宙间纷纭复杂的事物有极为密切的关系，所以他认为文学风格的基本类型也可以像易象那样归纳为八类四对，它们的组合变化，就会形成无数种不同特色的文学风格。刘勰的这种风格理论的思想基础就是陆机《文赋》中所说的“体有万殊，物无一量”，“其为物也多姿，其为体也屡迁”。

（四）关于文学创作的继承与创新

陆机在《文赋》中是非常重视文学的独创性的，这就是他所说的：“谢朝华于已披，启夕秀于未振。”“或藻思绮合，清丽芊眠，炳若缛绣，凄若繁弦。必所拟之不殊，乃暗合乎曩篇。虽杼轴于予怀，怵他人之我先。”这里包括了构思中的意象和语言文字两方面。他认为不管文章写得多么好，如果是和前人有所“暗合”，即使并非有意抄袭，也必须舍弃不要。如此注重文学的独创性，在中国古代文学思想发展上具有很突出的意义。按照儒家的传统，是强调要“述而不作”的，是不允许标新立异的。王充在《论衡》中大胆肯定“不述而作”，赞美“超奇”的“鸿儒”，从正统儒家的观点看来，无疑是具有异端色彩的。魏晋之交，由于儒家思想的衰落，玄学思想的兴起，许多传统观念发生了变化。陆机虽然出身儒家门第，“服膺儒术，非礼不动”，但实际上不能不受时代思潮的影响。所以，《文赋》中很多地方并不严格遵循儒家思想，而表现出了很多道家玄学思想的影响。陆机重视“虚静”的意义，认为言不能完全尽意，强调“天机”的作用，都可以看出他对儒家传统思想的突破。他对文学独创性的强调，也具有这方面的意义。陆机并不否定继承传统的重要性，《文赋》开篇第一段，他就说要“咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”。不过，这是指作家的修养而言的，在具体的构思创作过程中，他是坚决反对模拟因袭的。

刘勰在《文心雕龙》中对文学的继承和创新问题，也是沿着陆机的思路往前走的，在肯定继承的必要性同时，特别重视要有自己的独创性。不过，刘勰有关继承和创新的论述是非常全面、系统的，而且有相当的理论深度。他所提出的“通变”概念虽是从《易传》中移植过来的，但已经过了改造，赋予了文学理论的内容，这也是从《文赋》中得到启发的。刘勰所说的“通”有广义和狭义两种不同的含义。广义的“通”是指文学发展传统中的一些基本原则，是历代相传而不应该改变的。比如，他在《原道》《征圣》《宗经》三篇中所说的内容，都属于“通”的方面。至于“通”的狭义内容，则是指《通变》篇中所说每一类文体的基本特征。他说：“夫说文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。”此所谓诗、赋、书、记等“名理相因”的“有常之体”，就是指“通”的狭义内容。“变”也有广义与狭义之分，狭义的“变”即是指诗、赋、书、记等文体的“文辞气力”之“变文之数无方”。这种“变”的含义是和陆机在《文赋》中所说的文学作品的创作要善于“因宜适变”、能“达变而识次”的“变”是一致的。刘勰所说广义的“变”是指文学发展从总体上说必然是日新月异、不断发展变化的，不过，他认为这种“变”是有正确、不正确之区别的。他在全书前五篇“文之枢纽”中的《正纬》《辩骚》两篇，讲的就是这两种不同的“变”。纬书违背了圣人经典真实、雅丽的原则，不是正确的“变”，所以说是“事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典而有助文章”。而《楚辞》则“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取镕经意，而自铸伟辞”，是一种正确的“变”。因此，刘勰在对“通变”的认识上要比陆机的理解宽广得多。对“通变”的广义理解，刘勰在《文心雕龙》的前五篇和《时序》篇中有比较全面的体现。对“通变”的狭义理解，刘勰在《文心雕龙》上篇第六至二十五篇讲各类文体的发展时，都已贯穿于其中，而在《通变》一篇中则更从理论上作了概括性的说明。

从总的方面看，在对待文学创作的继承和创新的问题上，陆机讲的主要是在文学作品的艺术方面，也就是指意象的构想和文辞的表达，而刘勰则比较全面地考虑到了文学作品的思想和艺术两个方面，并且对继承和创新的关系作了比较科学的分析。他不仅重视和肯定“变”，赞美独创性，同时也反对抛弃优秀的文学传统，片面地追求所谓“新奇”。他在《风骨》篇中说：“若夫镕铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩。若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多；岂空结奇字，纰缪而成经矣。”他在《通变》篇的赞语中说：“文律运周，日新其业。变则堪久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”这个“望今制奇，参古定法”的原则，对我们今天文学创作和文学理论的发展，仍然具有十分重要的现实意义。

（五）关于文学创作的内容形式和表现技巧

陆机在《文赋》中对文学创作的表现方法和技巧曾用了相当大的篇幅来加以论述。在具体讲述这些表现方法和技巧时，陆机有一个总的原则就是要求它们为更好地表达作品内容服务：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”他也曾明确反对“遗理以存异”“寻虚而逐微”的不良创作倾向。在对待内容和形式关系上，他是强调以内容为主，内容和形式并重的。他在充分肯定内容主道作用的前提下，十分讲究文学作品的形式美，主张“其会意也尚巧，其遣言也贵妍，暨音声之迭代，若五色之相宣”，并且提出了文学作品在艺术上应当具备应、和、悲、雅、艳之美。同时他还提出了定去留、立警策、戒雷同、济庸音等艺术表现的技巧与方法，这些和刘勰在《文心雕龙》中的看法都是一致的。刘勰不仅接受了陆机的这些思想，而且在此基础上作了重大的发展。陆机和刘勰都处在一个注重艺术形式美的时代，陆机是这一时代文艺思潮的开创者，而刘勰则是这一文艺思潮高峰时期在理论上的杰出代表。六朝时期对艺术形式美的重视，是中国古代文艺发展的一个进步。因为在两汉经学时代，文学成为经学的附庸，在儒家文艺思想占主导地位的情况下，对艺术形式美是比较忽视的。郑玄在解释《诗经》中的比、兴时，甚至把它和美、刺相等同，王逸虽然心里对《楚辞》的艺术很赞赏，但在具体评论中还是拿它和儒家经典相比附。所以，六朝时期对艺术形式美的提倡是应当充分肯定的，它对中国古代文学的发展是起了积极的推进作用的。当然，在拨乱反正过程中出现一些矫枉过正的现象（如片面追求形式美而忽略了内容的充实等）也是不奇怪的。然而，陆机和刘勰是坚持了正确的文学创作方向的，他们对当时文艺创作上的某些不良倾向都是进行了严肃批评的。

刘勰对内容和形式关系的认识和陆机是相同的。《情采》篇中说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”内容在文学创作中起着决定性的主导作用，而文辞只是表达内容的工具，两者的主次地位是非常明确的。所以，刘勰提倡“为情而造文”，反对“为文而造情”。但是刘勰也和陆机一样，并不认为形式是可有可无的，而是主张两者并重的。他比陆机更进一步的地方是非常明确地指出了内容和形式是互相依附而不可分离的。他说：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞹同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。”没有内容也就没有形式，没有形式也就没有内容，两者缺一不可。刘勰以人体的构成来比喻文学作品的构成，在《附会》篇中说：“情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”说明文学作品的内容是由主体的情志和客体的事义两方面的因素所构成的，文学作品的形式则是由语言和文字所构成的，所以有色彩之美和声音之美。对于人体的构成来说，神明、骨髓、肌肤、声气，都是不可缺少的；对于文学作品的构成来说，情志、事义、辞采、宫商，也都是不可缺少的。所以，不管是轻视内容还是轻视形式，都是不对的。这里特别值得我们注意的是，刘勰对文学作品的形式美是非常重视的。陆机所说的“其会意也尚巧，其遣言也贵妍，暨音声之迭代，若五色之相宣”，刘勰都是很赞同的。他在《才略》篇中说：“陆机才欲窥深，辞务索广，故思能入巧，而不制繁。”就是指的陆机创作中的“会意尚巧”，也就是指构思的巧妙，形成了奇特的意象。《风骨》篇中说的“虽获巧意”，《定势》篇说：“然密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。”《神思》篇说：“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意。”也都是此意。他还发展了陆机的“尚巧”之说，《总术》篇说：“若夫善弈之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正。数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。”这就是说的整体创作上的“巧”。《物色》篇说：“且诗骚所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣。”这是说的在继承和创新方面的“巧”。《神思》篇所说：“意翻空而易奇，言征实而难巧也。”则是指语言文字表达上的“巧”。《丽辞》篇说：“然契机者入巧，浮假者无功。”“言对为美，贵在精巧。”讲的是对偶方面的“巧”。至于“遣言也贵妍”，则刘勰在《情采》《镕裁》《章句》《丽辞》《事类》《练字》等篇中，可以说都是说的这方面的问题。而《声律》篇所论就是关于“音声之迭代”，不过，由于永明声律派的兴起，文学作品的声律美已发展到了一个新阶段，远比陆机的时代要进步多了。刘勰在《声律》篇中所说：“是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，则余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易，虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。”正是对永明声律派从美学理论上所作的总结，他的“和”“韵”之说虽是对语言音乐美的分析，同时也可以看到陆机的“应”“和”之说对他的影响。至于刘勰所说的“圣文之雅丽”，和陆机所提倡的“雅”“艳”也是一致的，不过，刘勰是从总结圣人的文章中提炼出的观点，并不是从《文赋》中引发出来的。但是，这也可以说明他们的基本思想是相同的。尤其是关于“艳”的看法，刘勰是很明显地受到陆机的启发和影响的。他们都是从正面肯定“艳”的，刘勰在《辩骚》篇中就是以“艳”来赞扬其艺术美的。他说：“故《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情，《远游》《天问》，瑰诡而慧巧，《招魂》《大招》，艳耀而采华；《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。”其赞语又说：“不有屈原，岂见《离骚》。惊才风逸，壮采烟高。山川无极，情理实劳。金相玉式，艳溢锱毫。”《文心雕龙》中有些地方对“艳”也是有所批评的，但大都是指那种过分追求形式美、忽略内容充实的创作倾向而言的。在文学作品的表现方法和技巧方面，陆机对有关文学创作的结构剪裁是十分重视的，他说：“或仰逼于先条，或俯侵于后章，或辞害而理比，或言顺而义妨。离之则双美，合之则两伤。考殿最于锱铢，定去留于毫芒。苟铨衡之所裁，固应绳其必当。”这对刘勰《文心雕龙》中的《镕裁》篇也有明显的影响，他说：“规范本体谓之镕，剪截浮辞谓之裁。裁则芜秽不生，镕则纲领昭畅，譬绳墨之审分，斧斤之斫削矣。骈拇枝指，由侈于性；附赘悬疣，实侈于形。一意两出，义之骈枝也；同辞重句，文之疣赘也。”又说：“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。精论要语，极略之体；游心窜句，极繁之体。谓繁与略，随分所好。引而申之，则两句敷为一章，约以贯之，则一章删成两句。思赡者善敷，才核者善删。善删者字去而意留，善敷者辞殊而义显。字删而意阙，则短乏而非核；辞敷而言重，则芜秽而非赡。”其实，这都是讲的文章如何更好地“定去留”的问题，正是在陆机所论基础上的发展。不过，刘勰对剪裁问题作了更为全面系统的分析，并进一步提出了著名的“三准”论。对陆机的立警策之说，刘勰也是很肯定的。他在《隐秀》篇中提出作品中应有“秀句”之说，虽和陆机的“立警策”不完全相同，但显然也是受到陆机启发的结果。对陆机的“济庸音”之说，刘勰是不大赞同的，但他也没有责备陆机的意思。他在《镕裁》篇中说：“夫美锦制衣，修短有度，虽玩其采，不倍领袖，巧犹难繁，况在乎拙。而《文赋》以为‘榛楛勿剪’，‘庸音足曲’，其识非不鉴，乃情苦芟繁也。”

综上所述，可以清楚地看出《文赋》对《文心雕龙》的影响确是十分深远的。刘勰的《文心雕龙》并非无本之木、无源之水，但他又在陆机所提出的一系列理论问题上作了极其重大的发展，把许多陆机只是简单地提到的问题给予了全面、系统、深入的发挥。从上面对陆机和刘勰在文学理论批评上的关系之分析，我们也可以更清楚地看到刘勰在文学理论批评史上所作出的创造性贡献。自然，刘勰的《文心雕龙》并不只是和陆机《文赋》有关系，也和他以前的许多其他文学理论批评家（如扬雄、班固、王充、王逸、曹丕、曹植、挚虞、李充、葛洪等）有关系，如果能对这些一一进行研究，也许会有助于我们更深入、更确切地了解刘勰及其《文心雕龙》。