第一节 从“新民”“立人”到“大众化”

——启蒙主题的演进

在近现代中国，随着西方现代思想的引进，在中西状况的鲜明对照下，许多思想家将中国落后的病根归结到国民素质上来。此时，民众，无论作为群体还是个体的民众，得到了启蒙思想家的重视。民族传统文化或多或少被当作罪魁祸首，而如何用西方先进思想启蒙民众，则成了重要的主题。中国的文学启蒙现代性和西方的文学启蒙现代性的基本任务并没有不同，即将文学从宗教和政治教化中解脱出来，更多地肯定人的感性本质，使文学真正成为人的自由精神生活的一部分。不过，与西方不同的是，启蒙现代性在中国一开始就和民族救亡纠结在一起，不能不承载起挽救民族危亡的道义重担。

一 梁启超的“新民”

戊戌变法失败后，在流亡日本期间，梁启超间接地广泛接触到西方各种社会政治思想，此时，他逐渐倾向于革命派的立场，主张“排满”“革命”和“共和”，背离了康有为的改良主义路线。在19世纪末到20世纪初的短暂时间内，以《新民说》《论小说与群治之关系》等为标志，梁启超形成了具有强烈的民族主义色彩的文艺价值论。无疑，“新民”是梁启超文艺价值论的核心。

“新民”的提出反映了近代学习西方的深度由器物和制度向思想层面的推进。在戊戌变法失败之前，梁启超坚信引进西方制度的改良主义政治变革的可能性，但在变法失败以后，他逐渐认识到西方近代社会政治哲学和文化方面的知识对于落后的中国的意义。自洋务运动引进西方先进技术进行器物变革以来，这种“中体西用”模式的改良路径已经屡试不爽。此时的梁启超，似乎力图超越改良主义的局限，在政治和思想方面发动一场变革。在大力推介西方政治革命英雄的同时，梁启超将很大的精力投入到“新民”这一思想变革主题上来。“新民”的政治期盼，正在于超越器物和制度的表层变更，在思想方面对中国传统文化和民族精神进行更为彻底的修整。

受严复、夏曾佑和康有为的启发，梁启超认为，中国传统中不足一道的小说，恰恰是“文学之最上乘”，在政治和道德启蒙中可以发挥极为重要的作用。他用夸饰的语言说道：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新文艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”之所以如此，是因为小说相比其他文艺样式，“有不可思议之力支配人道”。人们嗜读小说，在于小说能将人引入现实之外的想象世界，或能将人们习以为常的生活清晰地解剖于读者面前，前者即理想派的小说，后者即写实派的小说。小说支配人道在于其心理上的四种“力”：“熏”“侵”“刺”“提”。“熏”即熏染；“侵”即读者受熏染而长时间不能释然；“刺”即读者受作品刺激而产生共鸣；“提”即读者入于作品中，受到小说主人公的品格境界的影响并得以提升。正因为小说的支配力极大，所以腐朽落后的小说，也就造成腐朽落后的政治和道德。他认为，中国人的“状元宰相之思想”“佳人才子之思想”“江湖盗贼之思想”“妖巫狐鬼之思想”，都来自于传统小说，因此传统小说实为“吾中国群治腐败之总根原”。梁启超认为：“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”^[3]梁启超提供的新小说范例是西方与日本的政治小说。他不无虚构地指出：欧洲各国政治变革开始的时候，知识分子、仁人志士往往将其政治议论寄之于小说，于是上自文化人，下自车夫马卒，无不“手之口之”。“往往每一书出，而全国之议论为之一变。”因此，欧美日本各国政治的进步，则政治小说“为功最高焉”^[4]。而戊戌变法所效仿的明治维新的成功，“小说亦其一端也”^[5]。在此思想指导下，梁启超创刊《新小说》，翻译日本的政治小说，并亲自写作政治小说《新中国未来记》。

梁启超的视野并不仅仅局限于小说，事实上，在他看来，整个文学艺术都是国民精神的呈现。早在变法之前，他就在《变法通议》中强调对儿童和国民的启蒙。在《译印政治小说序》中，他对英国某名人的话“小说为国民之魂”大加肯定，实际上即肯定小说对国民精神的体现。而《论小说与群治之关系》着力强调的，就是小说在改造国民精神方面的作用。相比小说，其他文体样式尽管没有被特别突出，但梁启超认为它们同样具有改造国民精神的作用。他说：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件，此稍有识者所能知也。”^[6]在他看来，所谓“国民性”，即“一国之人，千数百年来受诸其祖若宗，而因以自觉其卓然别成一合同而化之团体以示异于他国民者是已”^[7]。而对于国民性来说，“则文学实传其薪火而管其枢机”，换言之，文学是国民性传播、延续和发扬的根本手段^[8]。

不过，在梁启超这里，“新民”并没有最终落实到个体国民的道德启蒙上，群体和政治的启蒙、民族主义和国家主义显然比什么都更重要。梁启超将“民”按文明和野蛮的程度不同分为“部民”和“国民”，部民自成风俗，而国民则有国家思想的自觉。在救国保种的精神驱动下，梁力图对中国民众进行国家思想的启蒙，并将一系列新的道德观念如民主、自由、平等、独立、冒险、利己、爱人、尚武等引入中国。其中，最为他所强调的，一是“公德”，一是“自由”。所谓公德，即人人相善其群，与人人独善其身的私德相对立。他认为，公德的确立对于中国的新民运动具有至关重要的意义，“知有公德，而新道德出矣，而新民出矣！”^[9]正因为如此强调公德，因此在谈到自由时，梁启超更多地强调“国家自由”“团体自由”，而非个体自由^[10]。他认为，中国人的团体自由很弱，个体自由则很强，因为他们无论干什么都是随心所欲，因此当务之急不是倡导民主，而是“开明专制”^[11]。由此可见，梁启超对于国家意识启蒙的强调远胜于对旨在突出个体自由的道德启蒙的强调，其根本原因，就在于此时梁启超思想中强烈的民族主义倾向。

在强烈的政治启蒙意识支配下，梁启超的文艺价值论仍然带有明显的工具论色彩，因而，文艺本身的独立价值，远不能与政治启蒙价值相提并论，尽管梁启超高扬文艺特别是小说的地位，但无法一时改变文人和小说家本身的既定身份。梁启超的经典小说论发表后，模仿其论述小说社会作用和小说改良必要性的文章甚多，但无不是从功用角度来提倡小说及其改良^[12]。梁启超及其模仿者的文学观念，从根本上说，仍然停留在中国传统的政治教化模式上，这种模式受到了王国维等来自西方近代美学意义上的文学价值观念的反对。

在20世纪初期，梁启超的文学启蒙论并没有产生很大的社会效应。从读者（当时主要是知识分子和富裕市民）心理来说，小说仍只是他们消遣的玩物。从辛亥革命到新文化运动之间真正受到狂热欢迎的并不是严肃的政治小说，而是“黑幕小说”和鸳鸯蝴蝶派小说。

二 “五四”文艺知识分子的“立人”

承继梁启超文艺启蒙重任的是“五四”文人群体。尽管五四新文化运动的启蒙和思想革命、文学革命纠结在一起，但其中的启蒙一脉仍然是鲜明的。辛亥革命意外地胜利了，可是在文艺方面并没有得到明显的改观。即使高举爱国和革命旗帜的南社诗人，也并没有在思想和文艺方面真正开一代新风^[13]。在庸俗小说充斥文坛的同时，许多新式知识分子（其中许多都有留学背景）表示不满，他们开始发动一场空前的思想启蒙运动。与梁启超相比，“五四”知识分子群体对西方近代文化的接受更为全面，而对中国传统文化的批判也更为彻底。

“五四”启蒙运动高举“民主”和“科学”两大旗帜，以医治中国专制和愚昧的病根，这表明“五四”启蒙运动与近代以来从器物和制度层面的启蒙运动之间具有某种延续性。胡适吸收杜威的实验主义，提出“大胆假设，小心求证”的科学研究方法，并将其运用到哲学史、文学史的研究和《红楼梦》的考证上，对中国现代学术的兴起发挥了极为重要的作用。与此同时，科学方法和进化论的迷信在一定程度上也造成了唯科学主义的倾向。相比科学启蒙，“五四”政治和道德启蒙显得更具有革命性的意义。呼唤“民主”的政治启蒙表明“五四”文人对辛亥革命后民主制度事实上远未确立的不满。可贵的是，这时的启蒙主题由政治启蒙深入到了道德启蒙，正如陈独秀所说：“伦理的觉悟，为吾人最后觉悟之最后觉悟”^[14]。陈独秀认为孔教是为少数君主贵族的，而“于多数国民之幸福无与焉”^[15]，因此，推倒孔教伦常成了当时的启蒙急务。

与梁启超“新民说”的民族主义相比，“五四”启蒙运动尽管其内在驱动仍然是民族主义，但显然更突出个人主义。如果说梁启超突出的是“民”，“五四”文人突出的则是“人”。陈独秀说：“自人权平等之说兴，奴隶之名，非血气之忍受。”^[16]“举一切伦理，道德，政治，法律，社会之所向往，国家之所祈求，拥护个人之自由权利与幸福而已。”^[17]梁启超从国家主义和民族主义出发，所谓的“新民”最终是为了国家的强大和自由；而在陈独秀这里，政治启蒙最终必须落实到道德启蒙上。^[18]胡适认为，易卜生的“救出自己”，“这种‘为我主义’，其实是最有价值的利人主义”^[19]。因为社会是由个人组成的，个人的独立是社会发展的基础。在他看来，如果没有独立的人格，则社会国家的改良和进步绝没有任何希望。早在新文化运动之前，鲁迅就曾经指出：“是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神。”^[20]从上面可以看出，“五四”道德启蒙基本上延续着鲁迅“立人”的思路。当然，“五四”文人不可能摆脱民族主义的群体主义，在为个性自由讴歌的同时，他们仍然强调“社会”的“真实存在”^[21]和“大我”的“不朽”^[22]，这表明他们肩负着个性解放和民族解放的双重历史使命^[23]。

“五四”启蒙的重要文学口号是“人的文学”。胡适认为，文学革命和启蒙的理论中心是“用活的语言来创作新中国的新文学，——来创作活的文学，人的文学”^[24]。关于新文学与人的启蒙的关系，周作人在《人的文学》一文中说得更为直接：“我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是‘人的文学’。应该排斥的，便是反动的非人的文学。”^[25]正因为“人”的大多数都是平民，所以周作人呼唤一种“平民文学”。他说：“我们不必记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。因为英雄豪杰才子佳人，是世上不常见的人；普通的男女是大多数，我们也便是其中的一人，所以其事更为普遍。”^[26]“五四”知识分子认为，文学应该回归人间，书写普通人的人类本性。在“五四”青年这里，“爱已经成了他们生活的中心”^[27]，而这种根源于人性深处的爱，必须是自由的、充满个性甚至欲望的，正如《玩偶之家》中娜拉所说的那样：“我只对我自己负有神圣的责任”。“五四”文学中的人道主义，诚如周作人所言，是“一种个人主义的人间本位主义”^[28]。

对于“五四”文人来说，文艺获得了某种独立的意义，但从启蒙的角度来说，显然思想启蒙的价值仍然高于文艺本身的价值。“五四”文人不可能脱离政治情结，但政治已经让他们失望，同时，他们也由于各种原因无法实际地参与政治，因此，借助文学从事与政治相关的思想革命和启蒙就成了他们的替代性选择^[29]。“五四”文学革命的时候，傅斯年指出：“到了现在，大家应该有一种根本的觉悟了：形式的革新——就是政治的革新——是不中用的了，须得有精神上的革新——就是运用政治的思想的革新——去支配一切”^[30]。而文艺自然成了思想革命的重要载体。蔡元培指出：“为怎么改革思想，一定要牵涉到文学上？这因为文学是传导思想的工具。”^[31]因此，从逻辑上看，民族主义的国家和社会政治变革依然是“五四”文人的最终价值目标，只不过，就文人这一既定职业身份来说，他们能够做的只能是思想启蒙的工作，而文艺恰恰又是思想启蒙的重要工具。当然，对于鲁迅来说，文学中的启蒙并没有拘于民族主义，而具有人性启蒙的意味，如他所说的，做小说在于“改良这人生”，“意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。^[32]

“五四”个人主义的道德启蒙曾经影响一时。进入20世纪20年代后半期，革命话语的启蒙压倒了人性启蒙。实际上，在“五四”后期，随着马克思主义在中国的传播，革命和政治启蒙就已经显现出很强的势头。而在20年代后半期，马克思主义的传播越来越深入和广泛，政治上也越来越显出紧迫感，特别是大革命失败后，文艺知识分子中的“左翼”在文化领域掀起了“革命”的高潮，发起了一场马克思主义的政治启蒙运动。在进入30年代后，马克思主义的阶级逻辑和中国革命的急迫性，导致个人主义启蒙运动的衰竭，并使其向反面发展。政治启蒙被更为激进的大众化所代替。

三 “左翼”文艺知识分子的“大众化”

马克思主义是20世纪20年代末到30年代上半期“左翼”文艺运动的主导精神。五四运动和中国共产党的成立，为马克思主义在中国的传播奠定了良好的基础，但真正的马克思主义传播高潮，却是由后来的“左翼”知识分子掀起的。^[33]在“左翼”知识分子的话语系统中，使用最频繁的是“革命”“阶级”“宣传”“阶级意识”“唯物辩证法”等概念，这些概念实际上也构成了当时的“左翼”文艺运动的思想核心。如果说“五四”时期的马克思主义宣传还大体上停留在文学之外的社会科学领域，那么，“左翼”文人的宣传活动则将马克思主义应用于文艺领域，并逐渐确立起一种马克思主义的文艺思想话语。尤为重要的是，当时对文艺阶级性、文艺意识形态性和与马克思主义相关的文艺创作方法的宣传。后期创造社成员冯乃超说：“在阶级社会的里面，阶级的独占性适用到生活一般的上面。言语，礼仪，衣食住，学术，技艺，乃至一切的生活内容。这决不是德谟克拉西的，是有阶级性的。”^[34]克兴指出：“在社会的阶级制度没有奥伏赫变（扬弃——引者注）以前，无论什么文学都是反映支配阶级的意识形态的文学。”文学的意识形态特性最突出地表现在它的宣传性上。“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常时故意地是宣传。”^[35]“左翼”文艺社团后期创造社高举阶级意识的旗帜，以获得无产阶级意识作为完成创造无产阶级文学任务的至关重要的步骤。后期创造社成员李初梨说：“无产阶级文学是：为完成他主体阶级的历史的使命，不是以观照的——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种的斗争的文学。”^[36]“左翼”文人从苏联文艺界引进了社会主义现实主义的创作方法，但在此之前也带来了用世界观直接指导创作的盲目迷信，并曾推行过“唯物辩证法的创作方法”。

在“左翼”文人看来，马克思主义的政治启蒙比起道德和人性方面的启蒙来说更为重要。后期创造社成员彭康认为，“五四”新文化运动的重要代表“胡适要接受世界的资产阶级的新文明，我们要接受现在震撼全世界的与一切资产阶级文明敌对的无产阶级文化。胡适只是‘批判孔孟，弹劾程朱，反对孔教，否认上帝’，我们更要进一步的反对一切资产阶级的和小资产阶级的思想和倾向。他‘是要打倒一尊的门户、解放中国的思想’，我们是要用马克思主义来批判一切非马克思主义的思想，要把广大的劳苦群众从一切反动的思想解放出来”^[37]。另外，组织和群体，在“左翼”文艺运动中得到了特别的重视。“左翼”文人结成社团群体（如后期创造社和太阳社），创办同人刊物，其思想和行为都具有群体化的特征。到20世纪30年代，中国左翼作家联盟（以下简称“左联”）本身就设有共产党的党团（党组），且领导层中绝大多数人都是中共党员^[38]，其社团性质远远超出了一般文艺社团的性质，而带有政党性的特点。在“左联”的决议中，就特别强调“集体生活”的重要性。^[39]在“左翼”文人这里，文艺活动与其说是文艺活动，不如说更像政治和革命活动。由于突出强调马克思主义的无产阶级立场，30年代文艺大众化运动力图抛弃近代以来的由上而下的启蒙民众的模式，提出了为民众和大众化的要求，这表明“左翼”文人对启蒙逻辑开始表现出超越的迹象，与毛泽东后来所提出的工农兵方向存在逻辑上的连贯。

“左翼”文艺家的文艺价值论具有强烈的工具论色彩。冯乃超认为：“艺术——文学亦然——是生活的组织，感情及思想的‘感染’，所以，一切的艺术本质地必然是Agitation，Propaganda。（这不拘艺术家自身有意或无意。）中国的旧戏的作家，不论他是意识地无意识地，以‘上京求名’的事实写脚本，这作品是官吏阶级的‘升官发财’的思想的宣传：这是客观的，从批评家的主观独立的事实。”而现在的任务，就是换汤不换药地将文学这个工具拿来为新的阶级服务。“空洞地主张‘文学的价值’，内心的要求不过要装面子。”^[40]在将文艺作为工具的同时，文艺本身的独立存在受到严重的挤压。郭沫若偏激地认为：大众文艺“通俗到不成文艺都可以，你不要丢开大众，你不要丢开无产大众”^[41]。他甚至干脆要求作家去“当留声机”，比李初梨认为“一切的文学都是宣传”更极端。针对后期创造社提出的文学是宣传这一说法，鲁迅指出：“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺……革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”^[42]

总体来看，近现代文艺思想的启蒙价值主题具有如下特点。

第一，重视群体启蒙。无论梁启超还是“左翼”文人，甚至“五四”文人中的某些代表，都有强烈的群体主义倾向，对于他们来说，启蒙不过是政治变革和民族振兴的必经过程，启蒙的目的是唤醒民众这一群体，让他们意识到自己的国民身份，形成政治自觉和革命自觉，以实现民族解放和阶级翻身。

第二，政治和道德启蒙的声音强于人性启蒙和科学启蒙的声音。尽管引进了西方的政治和道德观念，但中国的现代文艺知识分子在致思方式和价值取向上与传统知识分子并无根本区别^[43]，他们在骨子里仍然看重政治和道德教化，只不过这时是用新的政治和道德观念对民众进行教化。而在科学和学术方面，中国的现代知识分子并没有倾注最大的努力，如在文艺理论方面，现代中国的“理论家”和实干家几乎都对文艺理论本身不感兴趣，文艺理论毋宁说是他们用来谋求国家独立和政治变革的手段。^[44]另外，即使在进行道德启蒙时，也往往偏重于群体性的道德，对个体性的道德重视不足，偏重于强调人的理性的一面，而对人的非理性的一面重视不足。