第三节 文艺价值主题的边缘：自由主义和中国传统

在近现代的启蒙和革命主题之外，大致存在自由主义和保守主义两种声音。自由主义的声音一直潜伏在20世纪中国文艺思想的深处，并不时呈现出来（尤以30年代突出），相比之下，保守主义除在“五四”时期一度有所表现之外，直到毛泽东时代结束，似乎销声匿迹。如果从严格的外在形式来说，确实，保守主义已经不再出现。但是，如果深入到保守主义内部，其所崇信的中国传统文艺价值观，特别是“文以载道”的文艺价值实现方式，在后来的文艺思潮中并没有消失，甚至有时表现得异常强烈。

一 自由主义的文艺价值观

自由主义的文艺家大多将其文艺观建立在人性论的基础上。“五四”思想启蒙中“人的觉醒”所遗留下来的精神，在30年代成了自由主义文艺家用来对抗“左翼”文艺家的工具。在自由主义文艺家看来，文艺显然不是表现阶级斗争的意识形态，而是人性的审美载体。梁实秋认为，资本家和工人尽管在许多方面有不同之处，但在人性方面则没有两样，二者都有生老病死、喜怒哀乐、七情六欲，文学所要表现的正是这些共通的超阶级的“普遍固定之人性”^[90]。在他看来，“纯正之‘人性’乃文学批评惟一之标准”^[91]。人性在自由主义文艺家这里往往具有无比的至上性，如京派文人沈从文就希望造一座“希腊小庙”以供奉“人性”^[92]。论语派的林语堂也认为，文学应该描写个体化的人性即“性灵”，在他看来，“文学之生命实寄托于此”^[93]。30年代的自由主义文艺家对人性的强调，标志着文艺本体在这里得到了较深入的思考，但将人性抽象为永久不变的东西，则不仅存在理论上的欠缺，更与民族存亡危急的时代背景格格不入，因此他们的这些观点受到了“左翼”文人的激烈批判。“左翼”文人从马克思主义关于人性的观点出发，抓住自由主义者所谓的“千古不变”的人性论点，指出，在阶级社会，人性都是有阶级性的。“左翼”文人认为，所谓的文学无阶级性，所谓的为全人类，事实上是将无产阶级排除在外的，因此为全人类就是不革命的甚至反革命的，而为大多数人则是革命的^[94]。可贵的是，在关于文学阶级性的论争中，鲁迅既反对说文学没有阶级性，但也反对将文学的阶级功利性绝对化，他中肯地指出，阶级社会中的文学，“都带”有阶级性，但并非“只有”阶级性，用阶级性抹杀文学的个性，也是对唯物史观的歪曲^[95]。

在文艺价值论上，自由主义文艺家都反对文艺的功利化，甚至带有非功利化的倾向。从“五四”时期开始，周作人就开始对文艺的“载道”和“言志”功能进行区分。他认为，朝廷强盛，政教统一的时代，载道文学占据统治地位，但却差不多是一堆“垃圾”，而到颓废时代，百家争鸣，言志派占优势，这时许多有新思想的文学就产生了。新月派成员认为，在价值颠倒了的年代，最需要的是“健康”和“尊严”：“我们不能归附功利，因为我们不信任任何价格可以混淆价值，物质可以替代精神”；“我们不能依傍训世，因为我们不信现成的道德观念可以用作评价的准则”。^[96]针对国民党所支持的“民族主义文艺”思潮欲图以“中心意识”统制文坛，标榜“自由主义的马克思主义”的胡秋原认为，“文学与艺术，至死也是自由的，民主的”，并呼吁“勿侵略文艺”。“自由人”胡秋原认为，他不反对文艺和政治意识的结合，但是，“那种政治主张不可主观地过剩，破坏了艺术之形式；因为艺术不是宣传，描写不是议论”^[97]。“自由人”以及自由主义文艺思想家的另一代表“第三种人”，为维护文学艺术的独立性，既反对文艺成为政治的留声机，也反对强调文艺的“武器”作用，在他们看来，文艺家和文艺本身都是自由的。“左翼”文艺家在与他们论战的时候，用阶级论有力地驳斥了自由主义的文艺价值论，但与此同时，也造成了过于突出文学阶级性的偏颇。^[98]

事实上，自由主义文艺家也不是完全否定文艺功利性的，在否定文艺的政治功利性的同时，他们并不否定其在审美和道德方面的功能和意义。在国难当头的时代，这些自由知识分子们也并非躲在书斋里玩弄文学的平庸之辈，而是将其诉求寄托于非革命的国民性改造上。自由主义者朱光潜认为：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智更重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。”^[99]可见，朱光潜并不是完全没有社会关怀的，在战火纷飞的年代，他仍然延续着“五四”文艺家以文艺“改造国民性”的理想，即通过审美达到道德提升和思想启蒙。不过，他们对于现实的社会政治斗争总是采取一种不介入的态度，并一再宣扬文艺的非功利性。尽管在文艺与生活的“距离”方面，他们有比较清醒和深刻的认识，但其在现实面前的清高态度必然与30年代的革命价值主题构成冲突。

在价值取向方面，自由主义最被指责的方面是他们无视大众，甚至具有精英主义的倾向。在提倡文艺远离政治和道德教化，获得其自身的独立性等方面，30年代的自由主义与“五四”文艺启蒙观念是一脉相承的，但30年代的自由主义与20年代的自由主义最为显著的不同，就在于前者是平民主义的，而后者却具有精英主义的倾向。梁实秋公然宣称：“一切的文明，都是极少数的天才的创造。”在他看来，只有极少数的天才才能修养出具有理性的节制的审美态度，并创造真正的符合古典美学观念的“发乎情，止乎礼义”的文学。因此，“无论是文学，或是革命，其中心均是个人主义的，均是崇拜英雄的，均是尊重天才的，与所谓的‘大多数’，不发生若何关系”。由此，则“革命文学”“无产阶级文学”和“大多数的文学”的概念都是不能成立的。一件好的文学作品，如果不能得到无产阶级的欣赏，这或许并不是因为它是属于另外一个阶级的，而是因为无产阶级本身缺乏鉴赏力。尽管梁实秋也承认贫贱阶级中有少数的有文学品位的人，但由于强调普遍的人性是文学的基础，因此，文学家“对于民众并不负有什么责任与义务，更不曾负着什么改良生活的担子”^[100]。与此相关联，沈从文的“人性的小庙”、林语堂的“幽默”和“闲适”，都是自由主义文艺家对文艺的非功利的理解，但也都带有贵族式的清高气息。

二 中国传统文艺价值观念的延续

近现代是中国文艺的转型时期，从总体上说，传统文艺的价值观日渐微弱，远不能与现代文艺价值观相抗衡。文艺价值主体由贵族到平民再到无产大众的下降，文艺本身越出封建礼教的牢笼，获得价值独立性，文艺写作方式从较为远离现实生活到对现实生活的介入、揭露和批判，所有这些具有现代色彩的文艺价值观念逐渐取得支配地位，并深入人心。

“五四”文学革命者与保守主义者最主要的冲突表现在白话和文言的对立上。在用古文翻译了大量外国小说的林纾看来，胡适所谓的白话文为活文字，文言文为死文字的看法乃不经之谈。林纾并不完全反对白话，但对以白话代文言诚惶诚恐，他认为，“古文者白话之根柢”^[101]，如果废弃文言，不看古书，则无从作好白话文。尽管保守主义者也从语言学上列举了白话文的短处和文言文的长处，但在他们这里，保存文言实际上即是保存“国粹”。他们担心，一旦用白话取代文言，则中国几千年的传统之根将被斩断，而无从由传统中获得有益于现代的遗产。“学衡派”的胡先骕说：“盖人之异于物者，以其有思想之历史，而前人之著作，即后人之遗产也。若尽弃遗产，以图赤手创业，不亦难乎。”^[102]保守主义者强调，白话文难以用来表达较为高深的思想；文学革命者却认为，死板的文言适应不了日新月异的时代，无从作为新思想的载体。^[103]可见，二者尽管在新旧语言的取舍方面针锋相对，但都特别重视语言所表述和传达的思想，只不过二者所认同的思想截然不同。

具体到文艺思想特别是文艺价值观上，保守主义者基本上坚持“文以载道”的中国传统。林纾指责陈独秀和胡适等文学革命者“覆孔孟，铲伦常”“尽反常轨，侈为不经之谈”，^[104]可见他对颠倒传统伦常的恐惧。尽管林译小说在思想启蒙方面发挥了一定的作用，但就林纾本人来说，他更倾向于传统的价值观念。在他这里，之所以要保存古文，也就是要保存古文所承载的传统价值观念，因为，古文“似无关于政治，然有时国家之险夷，系彼一言，如陆宣公之制诰是也。无涉于伦纪，然有时足以动人忠孝之思，如李密之陈情，武侯之出师表是也”^[105]。和林纾一样，“甲寅派”也是主张“文以载道”的。章士钊认为，“文以载道”是“先哲名言”^[106]，而文学革命者“以鄙倍妄为之笔。窃高文美艺之名。以就下走圹之狂。隳载道行远之业”^[107]。章士钊坚决反对以白话替代文言，因为，“吾之国性群德。悉存文言。国苟不亡。理不可弃”^[108]。并认为经过几年文学革命，白话文学已成强弩之末，因此需要“读经救国”。

真正从学理上对文学革命和白话文运动进行批评的是“学衡派”。与梁实秋一样深受白壁德新人文主义影响的“学衡派”文人特别重视理智和道德，视其为救国救世的根本所在，同时，对于中国传统，他们也保持着崇敬的心态。虽然“学衡派”并不认为文学应该载孔孟之道，但认为它绝不能宣扬任情纵欲的人生态度和不健全的人生观。正是在这一点上，他们维护中国传统，反对文学革命。在吴芳吉看来：“道德虽于文学不必昭示于外，而作品所寄，仍道德也。故自此狭义言之，文以载道之说，仍较言之有物为甚圆满有理。”^[109]在“昌明国粹，融化新知”的旗帜下，他们既重视吸收西方思想，也特别维护中国文化的固有价值。“学衡派”文人认为，文学革命者所坚信的文化进化论是不能成立的，文言和白话之间、古文和白话小说戏曲之间，并非落后与进步的关系，而是有着“独立并存之价值”^[110]。“学衡派”的保守主义不失某种深刻性和开放性，但在当时的历史环境下，其维护传统文化和反对文学革命的思想倾向，却难以与林纾等的“载道”观念根本区分开来。

在文学革命者打倒“贵族文学”、建设“平民文学”的口号声中，保守主义者对文言和传统文化的维护，显然带有文化贵族的精英主义色彩。在章士钊看来，文言和白话，并非分属贵族和平民两大阶级，“文字限人之说。未或前闻”^[111]，但这样的辩驳并不能使人相信。“学衡派”就曾明白地宣称他们“揭橥真理不趋众好”，因为“瞽者无以与乎文章之观。聋者无以与乎钟鼓之声。岂惟形骸有聋盲哉。夫知亦有之”^[112]。可见，他们虽然秉持着不为名利所动、不盲从的认真治学态度，却将平民大众排除在其文化圈子之外。当然，“学衡派”“融化新知”这一宗旨也具有启蒙的意义，不过相对于“五四”启蒙主义来说，则显然缺少平民主义的价值向度。相反，虽然“五四”文学启蒙者和革命者被讥为功名家和政客，但其将智慧之火盗给民间的文化壮举，则为保守主义者所不及。在中国文化现代化的进程中，保守主义者也为输入西方知识和观念做出了贡献，但其保守主义和精英主义的价值取向，则构成了文化现代化的阻力。

可以说，“五四”文学革命及其前后的文艺思潮已经在理论上为文学艺术的独立价值奠定了基础。文艺思想上对文艺自身价值的强调、美学理论上文艺审美价值的突出和美育的重视，都为文学艺术在解除古典政治道德教化的束缚、获得其人性和审美的现代内涵的路途上迈出了极为关键的步伐。“五四”文人对“文以载道”观念和孔孟之道本身的直接批判、“人的文学”观念的觉醒、文学研究会为人生的社会关怀意识和创造社自我表现的个性意识，已经远远超出了古典的“载道”模式。

然而，随着“革命”主题的突显与“启蒙”主题的淡化，文人群体意识的膨胀和个体意识的贬抑，一种新型的功利意识——革命功利意识逐渐占据了现代文艺思想的价值核心，文艺与意识形态在“五四”时期获得短暂的分离后又紧密交结。在文艺对意识形态的臣服和意识形态对文艺的渗透及二者的密切程度上，似乎又回到了古典的“文以载道”关系类型^[113]。

综上所述，近现代文艺基本上表现出“启蒙”和“革命”两大价值主题，并且经历了由前者向后者的过渡。革命主题取得对启蒙主题的胜利之后，顺利地成为毛泽东时代文艺的合法和合理的价值主题。而在以上所论及的文艺价值观念中，无论是作为主题的还是作为非主题的价值观念，毛泽东在着手管理文艺界事务之前都已经有所接触，不但如此，他还与这些文艺价值观念的代表性人物有或深或浅的思想亲缘，这一切，都为毛泽东形成自己独具特色的文艺价值观念提供了重要的资源。